Commentaire de la première page du célèbre conte philosophico...

Candide, Chapitre 1

Comme tout début, le chapitre 1 de Candide remplit un contrat d'ouverture. Cet incipit définit les lieux, donne des indications sur les personnages et esquisse les enjeux narratifs de l'histoire à venir. Ce chapitre présente cependant des caractéristiques qui en font également une page célèbre dans l'histoire de la littérature. Candide, ou l'Optimisme qui par son titre place personnage et thème philosophique en position d'équivalence révèle des enjeux non seulement narratifs mais idéologiques, et le style remarquable de cette première page offre un contrat de lecture aussi divertissant qu'engagé. Pour ces raisons étudier cette première page revient à se demander comment Voltaire, en une page à peine, parvient à établir un mille-feuilles satirique, philosophique et divertissant. Pour répondre à cette question nous étudierons d'abord dans quelle mesure le décor n'est qu'une forme de carton-pâte qui abrite des personnages-marionnettes, puis nous verrons comment la société aristocratique est ridiculisée, et enfin nous examinerons la remise en cause philosophique de la théorie de l'Optimisme.

XXXXXXXXXXXXX

Le titre de l'ouvrage de Voltaire est suivi de ce que l'on peut appeler une fiction éditoriale, pour ne pas dire un mensonge : traduit de l'allemand de M. le Docteur Ralph. Et la première ligne nous indique que l'action se déroule en Westphalie. Certes Voltaire protège ses arrières, et ne souhaite pas du tout se voir attribuer l’œuvre. Le choix de l’Allemagne est aussi justifié car c'est la patrie de Leibniz, auteur de la Théodicée, et cible de Voltaire. Quant au nom du château de Thunder-Ten-Tronckh, il semble un peu long, aux consonances un peu ridicules. Surtout on est assez loin d'un château de contes de fée, « une porte et des fenêtres », « une basse-cour » rien là qui puisse éveiller le merveilleux. Tout se passe comme si l'univers du conte n'était convoqué que pour être parodié. L'expression même de « Il y avait ... » joue avec le plus classique « Il était une fois ... » pour souligner cette familiarité et cette distance. Le lecteur peut donc se sentir à la fois en terrain connu, l'Allemagne, la féodalité , le conte et en terrain de parodie, de détournement.

Détournés sont aussi les personnages traditionnels du conte. Candide héros éponyme est le premier décrit. Tout inspire l'innocence d'un petit Poucet ou de la gentille sœur des Fées de Perrault. Sa naissance cependant renvoie à l'univers romanesque des enfants illégitimes et donc aux romans picaresques du XVIIème et du XVIIIème siècle, dont l'un en allemand s'intitule Les Aventures de Simplicius Simplicissimus. Candide, dont le nom signifie bon, sincère et naïf dès le XVIème siècle, a lui même l'esprit le plus simple, c'est-à-dire simplicissimus, au superlatif. Dans le roman picaresque le héros, de basse naissance, voire orphelin, illégitime, est jeté sur les routes par la guerre, les injustices et doit œuvrer pour conquérir une place. Voltaire qui dispose au sens propre d'une culture encyclopédique joue sur les codes littéraires pour décrire son premier personnage.

Les suivants seront énumérés pour être raillés selon un procédé identique celui de la cause défaillante. La description se fait selon un ordre qui semble bien hiérarchique, le baron, sa femme, puis leurs enfants. Le baron est l'un es plus puissants seigneurs de Westphalie mais cette qualité est immédiatement démentie par ce qui en est la cause : la porte et les fenêtres dce son château. Le principe de la description est de démentir la grandeur des personnages par ce qui en fait la cause. C'est une des armes de l'ironie. Pour la baronne ce n'est plus la coordination « car » qui est à l'oeuvre mais l'expression « par là ». Elle inspire « une très grande considération » mais c'est par son poids de près de 150kg. Les causes ruinent les effets.

Quant aux deux enfants ils sont aussi ridicules. Le prénom de la fille signifie en germanique, qui ne craint rien. Mais ses sonorités françaises dénoncent immédiatement ce sens médiéval. Elle est sous le signe de la nourriture, « fraîche, grasse, appétissante ». Quant au fils qu'elle a précédé, il est en tous points semblable au père c'est-à-dire ridicule lui aussi.

A travers ces personnages c'est la société féodale que Voltaire met à mal et cette première page est l'occasion d'une satire contre les règles et les valeurs aristocratiques de l'Ancien Régime (enfin pas encore ancien).

xxxxxxxxx

La société féodale est directement visée par la mention du château et les titres nobiliaires. Le nom du château qui évoque la foudre en allemand prend en français des sonorités ridicules, caricaturales. Chaque aspect de la grandeur féodale est tourné en dérision. La grandeur du château se réduit à une salle, la meute pour les chasses à courre est constituée des chiens de la « basse-cour », les services de la religion transforment le vicaire en « grand aumônier ». Pour chaque aspect, c'est finalement le langage qui en changeant le nom des choses les transforme, seule magie de ce conte qui commence la vanité des nobles à se faire passer pour ce qu'ils ne sont pas. Irrésistiblement on pense à La Fontaine et à sa fable La Grenouille et le Boeuf.

C'est de nouveau avec Candide que la charge contre la féodalité se fait sentir. Son père est un « bon et honnête gentilhomme ». Mais il a été refusé parce qu'il ne présente pas assez d'ancêtres nobles. Là encore fonctionne mais à l'envers le système ironique voltairien de la cause défaillante, qui prouve le contraire de ce qu'elle est censée montrer. Ce n'est pas le père de Candide qui est en défaut ici mais bien le baron et sa grande vanité, et avec lui toute la mesquinerie d'un système qui ne valorise que la naissance. Beaumarchais fera dire à Figaro accusant le Comte Almaviva : « Qu'avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître ». Ici naître ne suffit pas à Candide mais c'est bien le même système de privilèges héréditaires qui est en cause.

Ainsi donc le sens du détournement et de la parodie observés en première partie est de permettre une satire sociale efficace car elle met les rieurs du côté de Voltaire. Pourtant cette satire sociale n'est pas isolée d'une satire philosophique annoncée déjà par le lieu.

xxxxxxxxxxxxxx

L'oracle de la maison, Pangloss, occupe une bonne partie de cet extrait. Sa désignation n'est pas qu'une antiphrase. Il est véritablement celui qui rend les prédictions et que l'on croit. Ce qui va par contrecoup de nouveau ridiculiser l'ensemble des habitants du château. Pangloss par son nom est celui qui est « tout langage , tout en la langue », celui qui ne fait que parler. Son enseignement construit un peu comme le nom du château, juxtapose des concepts philosophiques : metaphysique, théologie, puis scientifique, cosmologiques, et absurdes nigologie, qui n'est par construction que la science des nigauds. Le terme vient ruiner toute prétention sérieuse pour Pangloss. Dès lors son discours est suspect et le lecteur va y traquer les marques d'ironie aux quelles Voltaire vient de l'habituer.

Le terme « admirablement » est employé en antiphrase. La juxtaposition des deux premières propositions « il n'y a point d'effet sans cause » et l'expression le meilleur des mondes possibles renvoie directement au philosophe allemand Leibniz. Leibniz s'inscrit dans une tradition philosophique qui s'interroge sure la question du mal. Comment et pourquoi le mal existe-t-il dans un monde créé par Dieu ? Ce travail de justification du mal s'appelle « Théodicée » et Leibniz a écrit lui-même une théodicée dont la conclusion est notamment que le monde créé est le meilleur possible. C'est cette pensée que méthodiquement Voltaire tourne en ridicule en la caricaturant avec Pangloss. Le raisonnement de Pangloss a tout du sophisme. Sa première expression « il est démontré » fonctionne comme un argument d'autorité alors que justement rien n'est démontré. Puis s'actualise ici le système des causes défaillantes : « Les nez ont été faits pour porter des lunettes, aussi avons nous des lunettes ». Le lien de l'effet lunette à la cause nez est absurde. Et toute la chaîne logique est ridicule, passant du coq-à-l'âne, nez-lunettes , jambes-chausses, pierre-château, Monseigneur-très beau château, cochon-nourriture, à la conclusion générale « tout est au mieux ». Ce discours de Pangloss est un florilège de raisonnements absurdes dont l'accumulation provoque le rire. Voltaire détruit soigneusement toute velléité sérieuse chez ses adversaires. Il détruit non seulement leur pensée mais le fait même qu 'ils prétendent en avoir une. Par ailleurs il a lui-même dans sa satire sociale utilisé le système logique de la cause et de l'effet. Bref il ne s'attaque pas à la pensée philosophique de Leibniz seulement dans le discours de Pangloss, mais également dans toute cette première page.

XXXXXXXXXXXXXXX

La première page de Candide est un morceau choisi de la littérature française, scolaire, mais pas seulement. Pourquoi ? Parce qu'elle est une arme en action. Voltaire y déploie des aspects multiples de la littérature, le conte, le roman picaresque, la satire, et un effort manifeste pour ruiner la philosophie de la théodicée. Il remplit bien sûr son contrat d'ouverture, informer le lecteur sur les conditions d'existence de cette fiction, les personnages, les lieux, et les enjeux. Au-delà on est en droit à cette étape du récit de s'interroger sur ce que Voltaire pourra construire, et de récit, et de philosophie après cette joyeuse exécution par le rire.

Texte de l'incipit du Diable au corps

Je vais encourir bien des reproches. Mais qu'y puis-je ? Est-ce ma faute si j'eus douze ans quelques mois avant la déclaration de la guerre ? Sans doute, les troubles qui me vinrent de cette période extraordinaire furent d'une sorte qu'on n'éprouve jamais à cet âge ; mais comme il n'existe rien d'assez fort pour nous vieillir malgré les apparences, c'est en enfant que je devais me conduire dans une aventure où déjà un homme eût éprouvé de l'embarras. Je ne suis pas le seul. Et mes camarades garderont de cette époque un souvenir qui n'est pas celui de leurs aînés. Que ceux déjà qui m'en veulent se représentent ce que fut la guerre pour tant de très jeunes garçons : quatre ans de grandes vacances.
 

Nous habitions à F..., au bord de la Marne.
 
 

Mes parents condamnaient plutôt la camaraderie mixte. La sensualité, qui naît avec nous et se manifeste encore aveugle, y gagna au lieu de s'y perdre.
 
 

Je n'ai jamais été un rêveur. Ce qui semble rêve aux autres, plus crédules, me paraissait à moi aussi réel que le fromage au chat, malgré la cloche de verre. Pourtant la cloche existe.
 
 

La cloche se cassant, le chat en profite, même si ce sont ses maîtres qui la cassent et s'y coupent les mains.

Raymond Radiguet, Le Diable au corps, 1923.

Acte II, Scène 4

Le Misanthrope, Acte II scène 4 v.567 à 602

Vidéo TNS 33mn20s – 38mn 45

La grande scène de l’acte II est appelée communément « scène des portraits ». Elle succède à une dispute où Alceste somme Célimène de se prononcer en sa faveur, ce qu’elle refuse de faire. Elle donne alors suite à l’arrivée de deux petits marquis un magnifique numéro d’esprit et de médisance, confirmant le jugement de Philinte qui l’annonçait lors de la scène 1 de l’Acte I.

LECTURE

Qu’est-ce que l’art d’être coquette ? Nous souhaiterions répondre à cette question en étudiant d’abord l’art du portrait, en examinant ensuite sa portée morale et enfin en nous interrogeant sur l’usage du monde selon Célimène.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

1. Un art du portrait

L’art du portrait concentre trois qualités : la synthèse, la caricature, l’esprit.

1. Synthèse

C’est un art synthétique, il doit en un mot décrire. Chaque personnage est ici perçu sous un nom propre suivi immédiatement de ce qui le caractérise. Cléonte le ridicule, Damon le raisonneur, Timante l’homme mystère, Gérald l’ennuyeux conteur. C’est un art du « caractère » v.585

Pour faire un bon caractère il ne faut pas hésiter à recourir à la caricature.

2. Caricature

Elle est marquée par une figure majeure : l’hyperbole. Pour réussir il faut choisir un trait et y réduire l’individu, ce trait occupant tout l’espace et tout le temps.

Les exemples abondent.

De la tête aux pieds, Partout 572, toujours, 579

3. Esprit

L’art est spirituel et le jeu de langage est habile et tient son secret en deux aspects essentiel : le récit court et enjoué, les jeux de mots.

Pas de prtrait de plus de dix vers et un art de la chute (formule conclusive)

« Et ce n’est que bruit que tout ce qu’on écoute »

« Et jusques au bonjour il dit tout à l’oreille »

L’art du jeu de mot repose sur les antithèses : « ne rien dire avec de grands discours »

« sans aucune affaire est toujours affairé » « De la moindre vétille il fait une merveille ». Les énumérations relèvent à la fois de l’hyperbole et du jeu sur les mots « duc prince princesse »,  « de chevaux, d’équipage et de chiens ».

Ainsi l’art du portrait est un art du discours. Quel est son but ? Il semble un art moral qui dessine en creux un art du « monde » c’est-à-dire de la Cour. Voir p.264-265 un extrait des Caractères 1688 de La Bruyère. Le terme est employé deux fois 571 et 590

« dans le monde », « il assomme le monde »

2. Un art moral ?
   1. De petites fables satiriques

Chaque portrait ressemble à une petite fable. Au contraire des deux courts récits au passé composé d’Acaste et de Clitandre, parfaitement interchangeables, les portraits de Célimène sont au présent de vérité générale. Les « on » y sont fréquents.

Surtout chaque portrait offre en creux une morale.

Pour le barbouillé, il convient à a Cour d’être toujours mesuré, jamais extravagant.

Pour le raisonneur, il faut parler clairement.

Pour le mystérieux et l’ennuyeux, il faut être simple.

Comme si Célimène mettait en place un petit théâtre où le rire vient corriger les mœurs.

2. Un petit théâtre

En effet la scène est un théâtre avec ses spectateurs. On y a disposé des sièges v.561 »des sièges pour tous », les acteurs offrent des relances « Tiamnte encore » et Géralde ». Éliante signale qu’il s’agit d’un jeu « Ce début ». Enfin il y a des spectateurs muets qu’il ne faut pas oublier, Alceste notamment.

Alors nous rions. Mais ce rire est inquiet car l’art moral de Célimène pour être comique n’est pas dirigé contre les vices du temps, mais davantage et plus simplement contre les absents, les autres, le « prochain ».

3. L’esprit contre l’homme
   1. Le regard des autres

Célimène donne un spectacle. Elle a cinq spectateurs, deux sont des comparses, l’une commente au troisième, le dernier se tait. Chaque regard pèse sur le discours. Éliante définit ce qui se joue :

« contre le prochain

La conversation prend un assez bon train ».

Pour souligner cette importance du regard dans le film Molière le personnage amoureux de Célimène est dans le public, travesti en femme et caché.

2. Le rire de connivence

Le rire provoqué par Célimène est un rire de connivence. Il repose sur la complicité. Dans le passage étudié les deux marquis et Célimène sont en parfait accord. Au début elle se règle sur leurs jugements. Clitandre dit ridicule elle ajoute barbouillé, Acaste dit raisonneur elle renchérit parleur étrange. Puis il suffit d’un nom pour qu’elle développe, l’accord est parfait. Dans la suite du texte il sera question d’un « ami ». Mais devant la déception de son public elle le brocardera également. Ce qui fait rire, c’est le sentiment de supériorit qu’ont les présents sur les absents. La médisance obtient l’assentiment au détriment, elle construit l’alliance sur la destruction- verbale- du prochain. Dès lors l’appartenance au groupe est problématique : se fait elle par sympathie ou par peur de l’antipathie ?

3. La lutte pathétique contre la solitude

Damon était-il plus intelligent que Célimène, Timante plus insensible et Géralde plus riche ou titré ? Molière suggère que le rire de Cour est un rire jaloux. La mécanique de la caricature renforce le conformisme du courtisan mais surtout la solitude d’êtres qui n’ont pour être ensemble que la peur de se retrouver seul.

Alceste en deviendrait presque sympathique !

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Cette scène est célèbre à juste titre. Elle hisse Célimène, le personnage, le rôle et l’actrice à un sommet artistique, fixant le caractère de la coquette non seulement dans la beauté et l’élégance mais dans l’esprit de médisance. L’art du portrait dénonce cependant une grande solitude qui paraîtra au dénouement lorsqu’ayant bien raillé tout le monde pour s’attirer toutes les grâces, Célimène n’aura plus que la disgrâce.

Le Misanthrope Acte I sScène 2

Acte I scène 2

Vers 250 à 292

Des paroles aux actes…

Ce début de la scène 2 vient parfaire l’exposition de la scène 1 par la mise en pratique des principes d’Alceste. En effet nous assistons ici à l’écho dramatique (« drama » gr. l’action ) du récit d’Alceste, la saynète sur les embrassades de Philinte. C’est également au moment où Philinte évoque Célimène et son attitude de coquette que surgit le rival annoncé par la didascalie initiale. Molière conduit ainsi le théâtre du débat à l’action.

LECTURE

Quatre mouvements sont perceptibles dans cette quarantaine de vers, qui assimilent le passage comme l’ensemble de la scène à un « pas de deux » réglé : nous assistons tout d’abord à la justification de l’entrée du personnage, suivie rapidement d’un assaut d’amabilités et de caresses (v.251 à 276), provoquant la défense d’Alceste (v.277-284) qui entraîne un redoublement de l’assaut (285-292) et la fin du passage juste avant l’annonce du fameux sonnet. Cette composition marque en fait l’un des enjeux dramaturgiques du passage : comment Molière parvient-il à mettre en action le débat précédent pour parachever l’exposition ? Pour répondre à cette question il nous faudra d’abord montrer la dynamique de l’échange mondain, puis déceler le comique comme étant ici le résultat de l’affrontement de deux raideurs. Enfin nous nous attacherons à voir dans ce passage une mise en scène de la comédie sociale, qui fait dire à un critique moderne que cette scène est « une des plus riches de tout le théâtre moliéresque » (Jacques Guicharnaud Molière, une aventure théâtrale.)

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

L’arrivée d’Oronte n’était pas annoncée et il surgit, tel un fâcheux, interrompant le débat entre Philinte et Alceste. Pourtant cette irruption va bel et bien relancer le débat mais en le déplaçant de la théorie et du récit, à la pratique et à la représentation.

Oronte est l’un de « ces grands faiseurs de protestations » que vient de condamner Alceste (v.44). Il est placé sous le signe de l’hyperbole dans sa déclaration d’amitié envers Alceste. Les termes d’« estime » et de « mérite » sont employés plusieurs fois accompagnés d’adjectifs ou de compléments qui en soulignent la dimension hyperbolique : « incroyable », « tout l’univers ». Les superlatifs abondent : « rien qui ne soit au-dessous », « préférable (plus aimable que) » « de plus considérable ». Le personnage se révèle ainsi sous le signe de la chaleur dénoncée par Alceste au début de la scène 1,(v.23) et qui se retrouve ici dans son discours : « ardent, je brûle, un ami chaud ». Oronte, en quelque sorte décrit deux fois dans la scène précédente, par la saynète d’Alceste puis dans la tirade sur les « grands faiseurs de protestations » est maintenant en scène.

Il se dégage également de son discours élogieux pour Alceste un autre éloge mais à son propre égard. Ainsi il se présente lui-même comme un « ami chaud et de ma qualité ». Il insiste sur le fait qu’il « n’est pas assurément pour être rejeté » ce qui, lu comme une litote, est un précieux compliment. Les références à la valeur de son propre jugement ne manquent pas : « de ma part », « je vous tiens ». Enfin le roi lui-même l’écoute. Ainsi Oronte apparaît avec le « mérite éclatant » qu’il prête à Alceste.

D’ailleurs c’est en conférant du mérite à Alceste qu’il en acquiert lui-même. Molière pose ainsi la question du compliment, sans même encore poser celle de la flatterie. En effet, décidant du mérite d’Alceste, Oronte se pose en juge, en arbitre et à ce titre comme déjà au-dessus du compliment lui-même. C’est ce que confirme sa référence au roi qui « en use le plus honnêtement du monde avecque /lui/ ». Oronte distingue Alceste, c’est donc qu’il est lui-même fort distingué.

Alceste joue ici le rôle de l’arroseur arrosé puisqu’il se retrouve cible des embrassements qu’il reprochait à Philinte. Il cherche d’abord à le nier. « À moi , monsieur ? ». En effet la colère n’est pas première chez Alceste. Il est d’abord dans son coin « rêveur » et on l’oblige à venir. Contraint il « sort de sa rêverie ». La mise en scène de la misanthropie n’est pas la mise en scène d’un monologue bougon. C’est la mise en scène de la réaction d’Alceste au monde. Il faut que sa bile « s’échauffe ». Les autres doivent venir le chercher. C’est exactement ce que fait Oronte. Et c’est de ce frottement, de ce heurt du misanthrope et du monde que naît le comique.

XXXX

Le comique de la scène repose d’abord sur cette situation d’arroseur arrosé, cette mise au pied du mur d’Alceste. Ce dernier adopte une position de résistance. À cette fin, il commence par feindre. La didascalie indique « semble ne pas entendre ». Pourtant sa deuxième réplique montre qu’il a parfaitement entendu. Alceste essaie de fuir par la feinte mais n’y parvient pas. Il lui faut alors faire face. Ce sera dans le refus. Ainsi le « mais », la négation « je n’attendais pas » révèlent son rejet.

Un élément essentiel du caractère d’Alceste est montré ici. Alceste n’est pas d’abord dans la colère. Il lui faut monter en puissance, il faut lui « échauffer la bile »(v.90). Le comique naît à la fois de cette raideur de colère et de son attente. Le spectateur prévoit l’explosion et l’attente lui procure un plaisir proche du rire lui-même.

Alceste est bien l’homme de la raideur, celui dont le « dessein est de rompre en visière à tout le genre humain » (v.96). Toutefois, si le spectateur attend cet affrontement, il n’a pas encore lieu. Alceste ici n’arrive pas à parler. Un effet mécanique de répétition vient nous faire rire. Alceste avec ses « monsieur » essaie de couper court mais Oronte ne le laisse pas intervenir. Le rire naît de cette raideur de la répétition. Il naît aussi de la reprise du ton sérieux. Alceste emploie un vocabulaire religieux « mystère », « profaner », « repentirions » qui rejoint les hyperboles d’Oronte.

En effet si Alceste est dans la résistance, Oronte lui est dans la persistance. Son assaut est répété. Ainsi il interrompt quatre fois la protestation d’Alceste. Et chaque fois il va plus loin. Enfin il en appelle au ciel pour l’écraser. De ce choc des deux raideurs naît le comique. Oronte va jusqu’à emprunter les jurons d’Alceste. Rejeté il persiste encore, et tourne les paroles d’Alceste pour en faire des serments d’amitié plus forts : « je vous en estime encore davantage ».

Alors que la scène 1 provoquait un rire de dissonance, ici c’est la symétrie des deux personnages qui fait rire. La comédie se donne par la parfaite adéquation de chaque raideur. Alceste ne sera pas le seul ridicule. Et c’est sans doute aussi de cette situation que la scène 2 tire une complexité qui lui est propre et qui nous incite à voir certes une scène de comédie, mais plus généralement une scène de la comédie sociale, la comédie dans laquelle nous sommes tous entraînés.

XXXX

La scène obéit d’abord aux règles les plus strictes de la liaison de scène. Il faut justifier la présence d’Oronte. Il s’en charge en expliquant lui-même pourquoi il est là. La comédie garde ainsi sa vraisemblance. Le théâtre se trouve sur la scène mais le spectateur y est aussi par Philinte interposé. En effet l’affrontement Oronte-Alceste se déroule sous les yeux de Philinte comme le début de quiproquo nous le rappelle : « C’est à vous, monsieur, que ce discours s’adresse ». Ainsi se trouvent sur scène trois caractères, trois pôles du jeu social.

Alceste refuse de jouer. Il résiste, est dans son coin, ne souhaite pas entrer dans la danse. Il refuse la comédie sociale. Ce n’est qu’un de ses paradoxes de « donner la comédie » en refusant le jeu, paradoxe que ne cesse de lui rappeler Philinte dans la scène 1. Il ne veut pas de « commerce », ni de « marché »(v.284). Il souhaite une identité parfaite entre le cœur et la parole, (v.70 le fond de notre cœur dans nos discours se montre, … que nos sentiments / ne se masquent jamais sous de vains compliments). Ce refus du masque est un refus du théâtre. On comprend mieux ici pourquoi Rousseau adepte d’Alceste, condamnait le théâtre.

Oronte a une attitude symétrique. Il accepte pleinement le jeu. Plus exactement pour Oronte, il n’y a pas de jeu. À proprement parler Oronte ne ment pas. Il faut le croire lorsqu’il le dit. En effet pour Oronte il n’y a pas de différence entre être et paraître puisque seul le paraître existe. C’est pourquoi il exhibe ainsi son cœur dans son discours. Il n’a strioctement rien à cacher. Il ne porte pas de masque (« persona »gr le masque) il est le masque.

En revanche Philinte incarne le paradoxe du comédien. Pour bien jouer il ne faut pas éprouver mais comprendre. Ainsi se tait-il dans ce début. Il mesure, interprète. Philinte est le joueur lucide et cynique : « il est bon de cacher ce qu’on a dans le cœur ». Alceste et Oronte lui donnent la comédie en même temps qu’ils la donnent à tous les Philinte de la salle.

La comédie peut se faire alors un peu grinçante. Force est de constater que chez Molière on ne se comprend pas, pire, on ne communique pas. Oronte ne convainc pas Alceste, qui ne convainc pas Oronte, qui ne convainquent pas Philinte qui ne les convaincra pas non plus. Chacun reste enfermé, aliéné dans un changement impossible. Il est dès lors compréhensible qu’on ait vu dans Le Misanthrope une pièce plus tragique que comique.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Le début de la scène 2 prolonge l’exposition en introduisant un personnage et un caractère essentiel. Molière y théâtralise le débat montrant plus que jamais qu’au théâtre « dire c’est faire ». Le comique naît de l’affrontement des raideurs. La scène cependant complexifie la problématique de l’être et du paraître en représentant la comédie sociale et en montrant l’impasse dans laquelle se trouvent les hommes.

Le Misanthrope Début de l'exposition

Le Misanthrope Acte I scène 1, vers 1 à 36

Nous sommes ici au tout début, le rideau se lève sur un salon et deux hommes discutent et Alceste est dans un état de colère manifeste. Ce passage est un extrait de la première scène. Il s’agit donc de ce que l’on nomme au théâtre l’exposition. Dans ce moment particulier il faut selon un critique moderne, Pierre Larthomas, Le Langage Dramatique, « définir en la racontant la situation initiale ». Pour Boileau dans L’Art Poétique, l’exposition doit être « claire et complète ». Nous allons donc nous interroger ici sur ce qui confère à ce début ses qualités d’exposition, éclairant le spectateur sur les personnages, leur situation et l’intrigue. Il conviendra d’examiner en premier lieu les caractères qui s’affrontent, puis les valeurs qu’ils mettent en place et enfin de montrer qu’il s’agit d’une scène de comédie.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Force est de constater que dans ces premiers vers de la pièce très peu d’éléments d’intrigue sont délivrés. La didascalie initiale laissait déjà percevoir un milieu socialement fort homogène, donc pas de mésalliance prévisible, pas de valets destinés à aider de jeunes premiers amoureux. Toutefois un événement vient de se produire : Philinte a salué un homme qu’il ne connaissait pas ce qui provoque la colère d’Alceste, ce qui constitue l’essentiel de l’exposition ici est l’opposition des caractères.

Philinte est un homme calme qui oppose sa modération raisonnable à la passion colérique d’Alceste. Sa fonction est d’abord dramaturgique et avec ses questions il permet à Alceste de s’expliquer. Sa troisième réplique au présent de vérité générale avec le pronom personnel « on » le range dans la catégorie des « raisonneurs ». Il garde son calme, se présente lui-même comme l’ami d’Alceste, et garde le cœur à la plaisanterie. Il emploie un vocabulaire très policé « je vous supplierai », « avoir pour agréable », « s’il vous plaît ».

Alceste est son contraire. C’est l’homme de l’excès, le champion du « trop ».

Sa colère se traduit dans ses mouvements, la didascalie le montre incapable de se contenir. Il s’exprime sur le mode impératif. Le juron « Morbleu » le caractérise et marque une progression par rapport au « Allez » du vers 14. Le langage dénote la colère. Les accumulations « protestations » « offres » « serments », ou « indigne », « lâche », « infâme » accompagnent des tournures hyperboliques : « courez vous cacher » « mourir de pure honte » « ne saurait s’excuser », « accabler de caresses ». Les exemples sont si nombreux que l’on peut conclure que l’hyperbole est la figure de choix du discours d’Alceste. Lui aussi oppose des formules qui ressemblent à des maximes.

En fait cette exposition signale un affrontement de caractères et présente un conflit de valeurs.

La plupart des metteurs en scène ont adopté pour ce début une opposition de caractères marquée par un Philinte calme et un Alceste progressivement furieux. Ainsi Pierre Dux en 1977 à la Comédie Française avec Georges Descrières, fait d4alceste un personnage bruyant et agité. Pourtant Jean-Pierre Miquel en 2000 à la Comédie française avec Denis Podalydès dans le rôle d'Alceste fait le choix inverse. Il conserve l'opposition mais la colère d'Alceste est froide, ironique, méprisante cependant que Philinte s'agace et hausse le ton.

XXXXX

La vie en société est ainsi au cœur du débat de la pièce. La fréquentation des autres implique un code de politesse.

Philinte manie le code en virtuose et en initié. Il vient de rencontrer un homme qu’Il ne connaît pas, « indifférent », « un homme », « cet homme », et lui a fait un accueil chaleureux « caresses » voire passionné. Derrière les outrances d’Alceste, nous avons ici une saynète : la rencontre, l’échange de serments, la séparation. Ce qu’Alceste dénonce ici bruyamment c’est l’hypocrisie de ces échanges, la duplicité de Philinte. Alceste se fait le champion d’une identité entre le paraître et l’être alors que Philinte en serait l’antithèse. Il emploie ici un vocabulaire juridique qui l’érige en juge des mœurs et prononce un verdict sans appel « pendre à l’instant ». Enfin il édicte sa morale d’homme « d’honneur » « je veux qu’on soit sincère » . La droiture et l’honneur qui sont des thèmes tragiques par excellence se trouvent donc ici au cœur de la pièce qui pourtant demeure une comédie, sans que l’on soit encore sûr du parti de Molière.

XXXXXXXX

Il s’agit bien d’une scène de comédie.

Donneau de Visé, critique contemporain de Molière parlait à propos du Misanthrope de « rire dans l’âme ». Mais on peut aussi rire à gorge déployée, tout sera question d’interprétation.

Il y a d’abord un comique de situation. La disproportion entre le mime d’Alceste et la scène supposée de Philinte prête à rire. Le vocabulaire tragique mélé aux jurons aux gesticulations d’Alceste est source de comique. Les excès d’Alceste font de lui un pantin agité hors de sa boîte.

Mais le rire naît aussi des reprises de Philinte. Ses jeux de mots traduisent à la fois son calme, son sens de l’à-propos et sont plaisants comme des plaisanteries. Si Alceste fait sourire par sa rigidité, Philinte lui fait sourire par sa plasticité. Le jeu de mot sur « pendable » en est un exemple.

Alceste partage cet esprit et lui aussi plaisante sur le mot « grâce » montrant qu’il appartient à la même culture mais a choisi d’en user autrement. C’est dire si le choix de Molière à cet endroit n’est pas encore clair, Philinte n’est pas non plus exempt de ridicule.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Le tête-à-tête initial met en scène deux personnages antithétiques et davantage encore deux conceptions de la vie en société. Leur affrontement invite le public à rire et pas seulement dans l’âme. Pourtant la pièce hésitera continuellement entre la gravité des positions d'Alceste et leur ridicule, et les romantiques, par Alfred de Musset pourront s'exclamer à propos du Misanthrope :

« Quelle mâle gaieté, si triste et si profonde
Que, lorsqu'on vient d'en rire, on devrait en pleurer ! »

Musset, « Une Soirée perdue », Poésies Nouvelles, 1852

Réunion dans la forêt de Vandame

Le passage choisi se situe à la fin de la quatrième partie, centrale dans le roman qui en comprend sept (et donc trois avant et trois après). Cette partie couvre deux mois de grève, du 15/12 à la fin janvier, sur trois mois au total. La grève qui dure depuis deux mois ne donne aucun résultat et les esprits s’échauffent à mesure que les ventres se vident. Cette fin de partie est l’occasion pour Zola de dresser un premier bilan de ses personnages, et de préparer le déferlement de la cinquième partie.

LECTURE

Le mouvement de ce passage conduit à s’interroger sur le sens de cette double description collective et individuelle : quelles valeurs Zola superpose-t-il ici ? Nous répondrons à cette question en nous intéressant tout d’abord aux différents aspects de cette foule en colère, puis en mettant en évidence les effets de reprise et d’annonce et enfin en dégageant ici les images d’un christianisme primitif et leur signification.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Cette description est celle d’une foule en colère, exaspérée, en deux temps bien distincts, mettant l’accent sur la violence, soulignée par le silence de la nature environnante.
La description est faite en deux temps comme le signalent les deux paragraphes. Dans un premier temps le groupe est vu dans son ensemble, désigné par des pluriels «des orateurs», « des têtes », « les êtres », des noms collectifs, « une secte », « cette houle ». Puis le paragraphe examine les individus dans l’accumulation de quinze noms propres qui désignent les mineurs, les enfants, mais également le lapin et l’auberge de Rasseneur. Collectivement comme individuellement c’est la violence qui est mise en scène.
Les verbes portent le mouvement des hommes et des femmes et en soulignent le désordre, « débordé », « gesticulant ». C’est également la confusion dans le discours ramené à un « cri de massacre », ou à une surenchère continue « renchérissait », « parlaient à la fois ». Le chaos dirige la violence sur le groupe lui-même, qui voit La Brûlé gifler Lydie ou la Levaque « s’empoign[er] » avec Philomène. Cette foire d’empoigne contraste vivement avec le silence de la nature.
En effet cette rencontre nocturne a lieu sous la « lune tranquille ». Les oppositions sont nombreuses, le « silence » et le « cri », la « force » et les « misérables », jusqu’aux couleurs « noires sur le ciel blanc ». Ce silence semble volontaire par la personnification, les « hêtres » étaient « debout » et « n’apercevaient ni n’entendaient les êtres misérables(…) à leur pied » . La nature on le voit est un être a part entière et la quasi-homophonie de l’arbre et de l’homme le rappelle poétiquement.

Cette description d’une foule en colère, chaotique sert aussi le récit parce qu’elle permet à Zola de faire le point sur ses personnages et de développer son récit sur le plan narratif et argumentatif.

XXXXXX

L’individualisation est manifeste dans la deuxième partie du texte. Les noms propres renvoient aux nombreux personnages du roman et permettent de grossir leur caractère. Les exemples sont nombreux mais il suffit de citer les Maheu « sortis de leur bon sens » ce qui rappelle qu’il s’agit d’une famille exemplaire, Zacharie qui agit « par blague » ou Jeanlin, « glorieux » de sa violence, exercée sur Bébert et Lydie, et qui exhibe ici un couteau. Chaque personnage se voit ici rappelé dans ce qui fait sa caractérisation romanesque. Jusqu’au pleutre Pierron qui « avait disparu » pour aller faire son rapport. Dans le foisonnement des personnages du roman, Zola trouve ici un moyen pour rappeler ses personnages et leurs rôles.

Il en profite aussi pour faire jouer à cette description un autre rôle narratif, non celui du rappel, mais à l’opposé celui de l’annonce. Ainsi la Mouquette qui « parlait de démonter les gendarmes à coup de pied quelquepart » ou la Brûlé qui « continuait d’allonger des claques dans le vide » annoncent-elles l’épisode sanglant avec Maigrat. La lame du couteau de Jeanlin est elle aussi l’annonce de l’assassinat du jeune soldat breton.

Enfin cette description remplit une fonction argumentative, perceptible au long du roman, mais explicite ici. En effet « les têtes, vidées par la famine, voyaient rouge » et le narrateur met en garde. Ce motif de la « tête vide » annoncée dès la première page, est repris ici, en apposition, mas avec une fonction circonstancielle de cause. C’est bien leur tête vide qui les pousse dans la violence. Zola se fait discrètement l’avocat de cette foule, exaspérée par la faim.

La description remplit alors au moins trois fonctions, bilan, annonce et plaidoyer. Elle se veut aussi, surtout, symbolique.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Le silence de la nature, si important dans le premier paragraphe peut s’interpréter comme un silence de Dieu lui-même. L’homophonie de « ceignait » semble souligner un malentendu. L’Homme qui a saigné pour les autres, le Christ, a disparu du monde. Le seul esprit qui reste, la nature, se montre ici terriblement distant, incapable de saigner, seulement de ceindre. Abandonnés de Dieu, en pleine déréliction, les mineurs réinventent leur religion, se transforment eux-même en dieux, par « apothéose », nouveau catholicisme, puisque katholikos signifie universel, le mot est employé comme épithète de « bonheur ».
Les mots ne manquent pas pour marquer cette naissance : secte religieuse, foi, miracle, apothéose et universel. La formule du « coup de folie de la foi » apparaît comme une trouvaille par son rythme, ses assonances, son jeu inclusif foi-folie, le chiasme des consonnes LKDFLDLF. Cela semble même une allusion à Saint Paul dans sa première épître aux Corinthiens
1:18 Car la prédication de la croix est une folie pour ceux qui périssent; mais pour nous qui sommes sauvés, elle est une puissance de Dieu.
Zola serait alors plus indulgent qu’il n’y paraît envers ces farouches et furieux mineurs. Leur folie ne serait folie que pour les non-mineurs, les non-exploités.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Au final ce que ce texte donne à voir est certes une foule en proie à une folie destructrice et vengeresse, une classe dangereuse. Zola y puise un ressort pour son récit, dans une habile somme doublée d’une relance. Enfin il livre l’accouchement douloureux d’une religion nouvelle et folle pour ces hommes et femmes que Dieu a abandonnés et qui meurent de faim. Mais cette folie n’est folie que pour ceux qui mangent comme Saint Paul écrivait que la prédication était folie pour ceux qui ne croyaient pas en Dieu. N’oublions pas que Zola sera l’auteur d’une tétralogie inachevée, «Les Quatre Évangiles».

La Didi

CORRECTION DE LA DISSERTATION : GERMINAL.

Sujet : E. Zola, dans un article sur Gustave Flaubert, écrit : « Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte ». Vous expliquerez et discuterez cette citation en deux parties à propos de Germinal.

Dans Sur le roman, que l'on appelle souvent la préface de Pierre et Jean, Maupassant précise sa volonté de dire “toute la vérité”. Cette volonté commune à tous les écrivains naturalistes est le pilier fondateur de cette école. Dire la vérité, suppose l’objectivité. Ainsi, selon E.Zola, « le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement à travers l’action qu’il raconte. » L’auteur ne devrait pas intervenir sous quelque forme que ce soit pour laisser place à sa subjectivité personnelle. Pourtant l’emploi du verbe “affecter” est problématique. Il signifie littéralement : feindre. Il s’agirait alors d’une stratégie : celle de feindre l’objectivité. Zola reconnaît dans cette affirmation la difficulté de s’effacer totalement derrière la langue, de ne laisser aucune place à sa subjectivité personnelle d’écrivain. L’ “histoire” -sous-entendu le récit de la réalité sociale française en cette fin de 19ème siècle- doit se placer au premier plan. Il est nécessaire, avant tout, de “faire voir” la réalité telle qu’elle se présente y compris dans ses aspects les plus sordides. L’auteur de Germinal parvient-il véritablement à remplir ce “contrat” naturaliste ?

Pour répondre à cette question, nous examinerons dans un premier temps, comment dans ce roman, qui retrace une révolte minière dans une région du Nord, l’auteur parvient effectivement à s’effacer complètement derrière l’histoire racontée. Mais il semblerait que cet “effacement” soit insuffisant à créer une œuvre littéraire : cette dernière n’est-elle pas, en effet, imprégnée de l’imaginaire zolien ?

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Le souci d’objectivité de Zola se manifeste sur plusieurs plans. Tout d’abord l’histoire racontée est inspirée d’un fait réel : l’auteur est allé enquêter sur la grève des mineurs d’Anzin qui a défrayé la chronique de son temps. Il y puise plusieurs faits réels : (développer ) fonctionnement de la mine , vie du coron, fonctionnement du capitalisme etc. Il assiste à des réunions syndicales, se fait expliquer le fonctionnement des machines, apprend le vocabulaire technique etc. Ainsi il parvient dès les premières pages du roman à définir un espace géographique précis. L’ameublement des corons , la vie de famille, la réalité du travail à la mine sont également le fruit de cette enquête menée “sur le terrain”. Ce qui permet au romancier naturaliste de parsemer son roman de “petits faits vrais”, souvenons-nous du détail de la soupe repris plusieurs fois : pissenlits etc. Chaque maison est également décrite en fonction de son odeur. Zola fait voir, mais également “sentir” grâce à des descriptions olfactives.. Dans le coron, nous suivons le rythme des saisons grâce aux senteurs de l’été ou du printemps. Ce genre de détails donne plus de vigueur à une scène, force l’imagination du lecteur en lui rappelant des sensations connues. Ce ne sont pas moins de neuf-cent-soixante-deux feuillets préparatoires de notes qui ont permis cette précision. L’auteur disparaît également lorsqu’il expose les différentes théories économiques nouvelles de l’époque : le socialisme modéré de Rasseneur , l’anarchisme de Souvarine, l’internationale de PLuchart. Les réactions des bourgeois qu’ils soient petits : Maigrat -et comment il utilise sa “petite position sociale”- ou grands les Hennebeau : les repas -ils font venir le poisson, le pâtissier etc.-, la vie conjugale du couple (portrait de la bourgeoise qui ne travaille pas et cherche à occuper son temps). Il disparaît également lorsqu’il s’agit d’expliquer la crise économique qui conduit à la réduction des salaires, à la perte d’un pouvoir d’achat déjà extrêmement faible chez le mineur. + La troupe envoyée pour contenir la révolte : de petits paysans qui pourraient passer du côté de la classe ouvrière : discussion avec Lantier sur le terri etc.(Développer tous les aspects de l’œuvre qui vous semblent le plus réaliste possible)

Pour ‘faire voir” au plus près de la réalité, Zola utilise le procédé de la focalisation interne. (Illustrez avec des exemples) Ce dernier plonge le lecteur dans la vision du personnage et permet à l’auteur de “s’effacer”. De même le discours indirect libre est souvent utilisé. Il permet de mélanger la voix du personnage à celle du narrateur sans que celui-ci ait à distribuer la parole. Ainsi lorsque Zola raconte le rituel du soir chez les Maheu, la discussion politique guidée par Etienne, il fait entendre une voix commune : « On travaillait en vraies brutes à un travail qui était la punition des galériens autrefois ». Nulle trace de Zola mais la voix d'une colère que le lecteur peut mettre en regard des conditions dont il a pris connaissance au début en accompagnant Maheu au fond de la mine.

Enfin l’analyse psychologique disparaît de la narration. Zola ne commente jamais les réactions des personnages pour donner son opinion sur leurs actions : il les montre en train d’agir et c’est au lecteur de se forger sa propre opinion. Et dans ce même passage la Maheude dira: « Je ne veux de mal à personne mais il y a des fois où cette injustice me révolte ». Le caractère calme du personnage n'est pas souligné par un jugement, il est indiqué par ses propres paroles comme si le narrateur n'existait pas.

Transition :l’histoire racontée dans Germinal est inspirée de la réalité et cette dernière n’a pas été inventée par Zola. Les actions narrées : vie des corons, grève ouvrière, fonctionnement du capitalisme, vie des bourgeois sont l’exacte duplication de la réalité sociale et économique du XIXème siècle. L’auteur parvient à s’effacer “complètement derrière l’action qu’il raconte”. Pour cela il utilise les procédés littéraires qui conviennent : point de vue interne, discours indirect libre, absence de commentaires. Mais cette enquête sociale parviendrait-elle à produire une œuvre littéraire si elle n’était que cela ?

XXXXX

Zola semble lui-même reconnaître qu’un romancier ne peut totalement “disparaître” derrière son histoire. Il utilise diverses stratégies pour “affecter” de retranscrire la réalité sans que la médiation du romancier soit visible. Pourtant le récit est bien le résultat d’une réalité traversée par un imaginaire. Germinal, en effet, dépasse largement la simple consignation chronologique d’un mouvement de grève. Il est parcouru de plusieurs mythes dont certains appartiennent à la réalité sociale du temps, d’autres manifestent des préoccupations personnelles de Zola. Par mythe, nous entendons : un système de représentations dans lequel plusieurs éléments convergent qui vont être transmutés en éléments symboliques pour montrer le réel sous une dimension nouvelle et encore inconnue.

Ainsi, Zola manifeste sa présence de romancier lorsqu’il récupère un mythe de l’Antiquité pour parfaire la description du Voreux.

-celui du Minotaure : développer à l’aide d’ex.= perte initiale de Lantier dans la mine qui n’y voit qu‘un enchevêtrement de galeries, monstre dévorateur qui déglutit chaque matin sa ration humaine. Ce mythe offre une structuration toute faite: un héros qui doit être initié Thésée, un monstre et un lieu à combattre. Lantier est au début du roman confronté à un univers où il n’a aucun repère puis progressivement il va acquérir une conscience: conscience de mineur, conscience amoureuse, conscience politique. Il franchit avec plus ou moins de succès -conscience amoureuse- des épreuves qualifiantes qui le renforceront par la suite. (Développer avec à chaque fois une idée, un exemple.)

Première strate du mythe dans Germinal sur lequel le roman se fonde culturellement. Cette culture est bien entendu celle du romancier Zola qui livre sa vision culturellement transformée de la mine.

La seconde strate mythique appartient aussi bien à Zola qu’à une catégorie aisée de son époque. C’est le mythe révolutionnaire qui apparaît dès le titre du roman. En choisissant ce titre, Zola romancier intègre sciemment un tissu de connotations historiques et idéologiques: cf. la commune de Paris qui hante encore les esprits (et la révolution française). Événement amplifié, transformé, “mythifié” dans l’imaginaire politique. Dans Germinal, cet imaginaire imprégné de crainte et de terreur apparaît à plusieurs reprises : -les femmes hystériques (cris, insultes etc.), castratrices ( le sexe de Maigrat sur des piques, comme les têtes de 1789), la femme dénaturée qui s’écarte de son rôle social : celui de la perpétuation des générations.

-foule devenue folle, manipulée par un pouvoir absent et incompréhensible : l’internationale de Pluchart + les interrogations de Grégoire : pourquoi les ouvriers lui feraient-ils du mal ? + les réactions de terreur des bourgeois face à une foule monstrueuse. Dans la même scène où les jeunes filles regardent et livrent en même temps leurs réflexions sur le paroxystique déchaînement des manifestantes, le discours narrativisé, qui permet l’effacement de l’auteur par un narrateur prenant en charge les réflexions des personnages devient ambigu : s’agit-il des réflexions de Zola ou de celles qui regardent la scène ? Zola, lorsqu’il décrit le peuple révolutionnaire ne laisse-t-il pas transparaître ses propres craintes ?

Troisième mythe qui, celui là est davantage un mythe personnel : celui de la fécondité, seul contrepoint à la mort, présente jusqu’à l’extrême fin où Lantier est heureux d’avoir eu des relations avec Catherine alors qu’elle était “femme”. De même la majeure partie du roman est celle de la germination vers une grève qui , certes, avorte mais qui, pourtant est “grosse” des révoltes futures.

C'est à travers ces mythes et leur réalisation poétique dans le langage que resurgit Zola. Ainsi la description du Tartaret mêle mythe, poésie, religion: « le feu du ciel tombant sur cette Sodome des entrailles de la terre, où les herscheuses se souillaient d'abominations ». Les allitérations, la périphrase, le rapprochement d'un vocabulaire technique et moderne avec un passage de la Bible, font de cet extrait de la description d'une mine enflammée, phénomène physique fréquent, un condensé des trouvailles de Zola pour effectuer ce qu'il appelle dans une lettre célèbre à Henri Céard, « le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte ».

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Zola définit la tâche du romancier naturaliste par la disparition de ce même romancier derrière l’action qu’il raconte. Le romancier doit s’effacer derrière son récit pour faire voir la réalité comme s’il n’existait pas. Pour cela les romanciers naturalistes utilisent des procédés visant à gommer la voix de l’auteur. Mais il est indéniable que cette voix réapparaît dans la dimension symbolique des œuvres qui offre en filigrane l’imaginaire particulier de l’écrivain, « l’écran naturaliste » n’est bien qu’un « coin de la nature vu à travers un tempérament. »