Le Misanthrope Acte I sScène 2

Acte I scène 2

Vers 250 à 292

Des paroles aux actes…

Ce début de la scène 2 vient parfaire l’exposition de la scène 1 par la mise en pratique des principes d’Alceste. En effet nous assistons ici à l’écho dramatique (« drama » gr. l’action ) du récit d’Alceste, la saynète sur les embrassades de Philinte. C’est également au moment où Philinte évoque Célimène et son attitude de coquette que surgit le rival annoncé par la didascalie initiale. Molière conduit ainsi le théâtre du débat à l’action.

LECTURE

Quatre mouvements sont perceptibles dans cette quarantaine de vers, qui assimilent le passage comme l’ensemble de la scène à un « pas de deux » réglé : nous assistons tout d’abord à la justification de l’entrée du personnage, suivie rapidement d’un assaut d’amabilités et de caresses (v.251 à 276), provoquant la défense d’Alceste (v.277-284) qui entraîne un redoublement de l’assaut (285-292) et la fin du passage juste avant l’annonce du fameux sonnet. Cette composition marque en fait l’un des enjeux dramaturgiques du passage : comment Molière parvient-il à mettre en action le débat précédent pour parachever l’exposition ? Pour répondre à cette question il nous faudra d’abord montrer la dynamique de l’échange mondain, puis déceler le comique comme étant ici le résultat de l’affrontement de deux raideurs. Enfin nous nous attacherons à voir dans ce passage une mise en scène de la comédie sociale, qui fait dire à un critique moderne que cette scène est « une des plus riches de tout le théâtre moliéresque » (Jacques Guicharnaud Molière, une aventure théâtrale.)

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L’arrivée d’Oronte n’était pas annoncée et il surgit, tel un fâcheux, interrompant le débat entre Philinte et Alceste. Pourtant cette irruption va bel et bien relancer le débat mais en le déplaçant de la théorie et du récit, à la pratique et à la représentation.

Oronte est l’un de « ces grands faiseurs de protestations » que vient de condamner Alceste (v.44). Il est placé sous le signe de l’hyperbole dans sa déclaration d’amitié envers Alceste. Les termes d’« estime » et de « mérite » sont employés plusieurs fois accompagnés d’adjectifs ou de compléments qui en soulignent la dimension hyperbolique : « incroyable », « tout l’univers ». Les superlatifs abondent : « rien qui ne soit au-dessous », « préférable (plus aimable que) » « de plus considérable ». Le personnage se révèle ainsi sous le signe de la chaleur dénoncée par Alceste au début de la scène 1,(v.23) et qui se retrouve ici dans son discours : « ardent, je brûle, un ami chaud ». Oronte, en quelque sorte décrit deux fois dans la scène précédente, par la saynète d’Alceste puis dans la tirade sur les « grands faiseurs de protestations » est maintenant en scène.

Il se dégage également de son discours élogieux pour Alceste un autre éloge mais à son propre égard. Ainsi il se présente lui-même comme un « ami chaud et de ma qualité ». Il insiste sur le fait qu’il « n’est pas assurément pour être rejeté » ce qui, lu comme une litote, est un précieux compliment. Les références à la valeur de son propre jugement ne manquent pas : « de ma part », « je vous tiens ». Enfin le roi lui-même l’écoute. Ainsi Oronte apparaît avec le « mérite éclatant » qu’il prête à Alceste.

D’ailleurs c’est en conférant du mérite à Alceste qu’il en acquiert lui-même. Molière pose ainsi la question du compliment, sans même encore poser celle de la flatterie. En effet, décidant du mérite d’Alceste, Oronte se pose en juge, en arbitre et à ce titre comme déjà au-dessus du compliment lui-même. C’est ce que confirme sa référence au roi qui « en use le plus honnêtement du monde avecque /lui/ ». Oronte distingue Alceste, c’est donc qu’il est lui-même fort distingué.

Alceste joue ici le rôle de l’arroseur arrosé puisqu’il se retrouve cible des embrassements qu’il reprochait à Philinte. Il cherche d’abord à le nier. « À moi , monsieur ? ». En effet la colère n’est pas première chez Alceste. Il est d’abord dans son coin « rêveur » et on l’oblige à venir. Contraint il « sort de sa rêverie ». La mise en scène de la misanthropie n’est pas la mise en scène d’un monologue bougon. C’est la mise en scène de la réaction d’Alceste au monde. Il faut que sa bile « s’échauffe ». Les autres doivent venir le chercher. C’est exactement ce que fait Oronte. Et c’est de ce frottement, de ce heurt du misanthrope et du monde que naît le comique.

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Le comique de la scène repose d’abord sur cette situation d’arroseur arrosé, cette mise au pied du mur d’Alceste. Ce dernier adopte une position de résistance. À cette fin, il commence par feindre. La didascalie indique « semble ne pas entendre ». Pourtant sa deuxième réplique montre qu’il a parfaitement entendu. Alceste essaie de fuir par la feinte mais n’y parvient pas. Il lui faut alors faire face. Ce sera dans le refus. Ainsi le « mais », la négation « je n’attendais pas » révèlent son rejet.

Un élément essentiel du caractère d’Alceste est montré ici. Alceste n’est pas d’abord dans la colère. Il lui faut monter en puissance, il faut lui « échauffer la bile »(v.90). Le comique naît à la fois de cette raideur de colère et de son attente. Le spectateur prévoit l’explosion et l’attente lui procure un plaisir proche du rire lui-même.

Alceste est bien l’homme de la raideur, celui dont le « dessein est de rompre en visière à tout le genre humain » (v.96). Toutefois, si le spectateur attend cet affrontement, il n’a pas encore lieu. Alceste ici n’arrive pas à parler. Un effet mécanique de répétition vient nous faire rire. Alceste avec ses « monsieur » essaie de couper court mais Oronte ne le laisse pas intervenir. Le rire naît de cette raideur de la répétition. Il naît aussi de la reprise du ton sérieux. Alceste emploie un vocabulaire religieux « mystère », « profaner », « repentirions » qui rejoint les hyperboles d’Oronte.

En effet si Alceste est dans la résistance, Oronte lui est dans la persistance. Son assaut est répété. Ainsi il interrompt quatre fois la protestation d’Alceste. Et chaque fois il va plus loin. Enfin il en appelle au ciel pour l’écraser. De ce choc des deux raideurs naît le comique. Oronte va jusqu’à emprunter les jurons d’Alceste. Rejeté il persiste encore, et tourne les paroles d’Alceste pour en faire des serments d’amitié plus forts : « je vous en estime encore davantage ».

Alors que la scène 1 provoquait un rire de dissonance, ici c’est la symétrie des deux personnages qui fait rire. La comédie se donne par la parfaite adéquation de chaque raideur. Alceste ne sera pas le seul ridicule. Et c’est sans doute aussi de cette situation que la scène 2 tire une complexité qui lui est propre et qui nous incite à voir certes une scène de comédie, mais plus généralement une scène de la comédie sociale, la comédie dans laquelle nous sommes tous entraînés.

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La scène obéit d’abord aux règles les plus strictes de la liaison de scène. Il faut justifier la présence d’Oronte. Il s’en charge en expliquant lui-même pourquoi il est là. La comédie garde ainsi sa vraisemblance. Le théâtre se trouve sur la scène mais le spectateur y est aussi par Philinte interposé. En effet l’affrontement Oronte-Alceste se déroule sous les yeux de Philinte comme le début de quiproquo nous le rappelle : « C’est à vous, monsieur, que ce discours s’adresse ». Ainsi se trouvent sur scène trois caractères, trois pôles du jeu social.

Alceste refuse de jouer. Il résiste, est dans son coin, ne souhaite pas entrer dans la danse. Il refuse la comédie sociale. Ce n’est qu’un de ses paradoxes de « donner la comédie » en refusant le jeu, paradoxe que ne cesse de lui rappeler Philinte dans la scène 1. Il ne veut pas de « commerce », ni de « marché »(v.284). Il souhaite une identité parfaite entre le cœur et la parole, (v.70 le fond de notre cœur dans nos discours se montre, … que nos sentiments / ne se masquent jamais sous de vains compliments). Ce refus du masque est un refus du théâtre. On comprend mieux ici pourquoi Rousseau adepte d’Alceste, condamnait le théâtre.

Oronte a une attitude symétrique. Il accepte pleinement le jeu. Plus exactement pour Oronte, il n’y a pas de jeu. À proprement parler Oronte ne ment pas. Il faut le croire lorsqu’il le dit. En effet pour Oronte il n’y a pas de différence entre être et paraître puisque seul le paraître existe. C’est pourquoi il exhibe ainsi son cœur dans son discours. Il n’a strioctement rien à cacher. Il ne porte pas de masque (« persona »gr le masque) il est le masque.

En revanche Philinte incarne le paradoxe du comédien. Pour bien jouer il ne faut pas éprouver mais comprendre. Ainsi se tait-il dans ce début. Il mesure, interprète. Philinte est le joueur lucide et cynique : « il est bon de cacher ce qu’on a dans le cœur ». Alceste et Oronte lui donnent la comédie en même temps qu’ils la donnent à tous les Philinte de la salle.

La comédie peut se faire alors un peu grinçante. Force est de constater que chez Molière on ne se comprend pas, pire, on ne communique pas. Oronte ne convainc pas Alceste, qui ne convainc pas Oronte, qui ne convainquent pas Philinte qui ne les convaincra pas non plus. Chacun reste enfermé, aliéné dans un changement impossible. Il est dès lors compréhensible qu’on ait vu dans Le Misanthrope une pièce plus tragique que comique.

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Le début de la scène 2 prolonge l’exposition en introduisant un personnage et un caractère essentiel. Molière y théâtralise le débat montrant plus que jamais qu’au théâtre « dire c’est faire ». Le comique naît de l’affrontement des raideurs. La scène cependant complexifie la problématique de l’être et du paraître en représentant la comédie sociale et en montrant l’impasse dans laquelle se trouvent les hommes.

Le Misanthrope Début de l'exposition

Le Misanthrope Acte I scène 1, vers 1 à 36

Nous sommes ici au tout début, le rideau se lève sur un salon et deux hommes discutent et Alceste est dans un état de colère manifeste. Ce passage est un extrait de la première scène. Il s’agit donc de ce que l’on nomme au théâtre l’exposition. Dans ce moment particulier il faut selon un critique moderne, Pierre Larthomas, Le Langage Dramatique, « définir en la racontant la situation initiale ». Pour Boileau dans L’Art Poétique, l’exposition doit être « claire et complète ». Nous allons donc nous interroger ici sur ce qui confère à ce début ses qualités d’exposition, éclairant le spectateur sur les personnages, leur situation et l’intrigue. Il conviendra d’examiner en premier lieu les caractères qui s’affrontent, puis les valeurs qu’ils mettent en place et enfin de montrer qu’il s’agit d’une scène de comédie.

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Force est de constater que dans ces premiers vers de la pièce très peu d’éléments d’intrigue sont délivrés. La didascalie initiale laissait déjà percevoir un milieu socialement fort homogène, donc pas de mésalliance prévisible, pas de valets destinés à aider de jeunes premiers amoureux. Toutefois un événement vient de se produire : Philinte a salué un homme qu’il ne connaissait pas ce qui provoque la colère d’Alceste, ce qui constitue l’essentiel de l’exposition ici est l’opposition des caractères.

Philinte est un homme calme qui oppose sa modération raisonnable à la passion colérique d’Alceste. Sa fonction est d’abord dramaturgique et avec ses questions il permet à Alceste de s’expliquer. Sa troisième réplique au présent de vérité générale avec le pronom personnel « on » le range dans la catégorie des « raisonneurs ». Il garde son calme, se présente lui-même comme l’ami d’Alceste, et garde le cœur à la plaisanterie. Il emploie un vocabulaire très policé « je vous supplierai », « avoir pour agréable », « s’il vous plaît ».

Alceste est son contraire. C’est l’homme de l’excès, le champion du « trop ».

Sa colère se traduit dans ses mouvements, la didascalie le montre incapable de se contenir. Il s’exprime sur le mode impératif. Le juron « Morbleu » le caractérise et marque une progression par rapport au « Allez » du vers 14. Le langage dénote la colère. Les accumulations « protestations » « offres » « serments », ou « indigne », « lâche », « infâme » accompagnent des tournures hyperboliques : « courez vous cacher » « mourir de pure honte » « ne saurait s’excuser », « accabler de caresses ». Les exemples sont si nombreux que l’on peut conclure que l’hyperbole est la figure de choix du discours d’Alceste. Lui aussi oppose des formules qui ressemblent à des maximes.

En fait cette exposition signale un affrontement de caractères et présente un conflit de valeurs.

La plupart des metteurs en scène ont adopté pour ce début une opposition de caractères marquée par un Philinte calme et un Alceste progressivement furieux. Ainsi Pierre Dux en 1977 à la Comédie Française avec Georges Descrières, fait d4alceste un personnage bruyant et agité. Pourtant Jean-Pierre Miquel en 2000 à la Comédie française avec Denis Podalydès dans le rôle d'Alceste fait le choix inverse. Il conserve l'opposition mais la colère d'Alceste est froide, ironique, méprisante cependant que Philinte s'agace et hausse le ton.

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La vie en société est ainsi au cœur du débat de la pièce. La fréquentation des autres implique un code de politesse.

Philinte manie le code en virtuose et en initié. Il vient de rencontrer un homme qu’Il ne connaît pas, « indifférent », « un homme », « cet homme », et lui a fait un accueil chaleureux « caresses » voire passionné. Derrière les outrances d’Alceste, nous avons ici une saynète : la rencontre, l’échange de serments, la séparation. Ce qu’Alceste dénonce ici bruyamment c’est l’hypocrisie de ces échanges, la duplicité de Philinte. Alceste se fait le champion d’une identité entre le paraître et l’être alors que Philinte en serait l’antithèse. Il emploie ici un vocabulaire juridique qui l’érige en juge des mœurs et prononce un verdict sans appel « pendre à l’instant ». Enfin il édicte sa morale d’homme « d’honneur » « je veux qu’on soit sincère » . La droiture et l’honneur qui sont des thèmes tragiques par excellence se trouvent donc ici au cœur de la pièce qui pourtant demeure une comédie, sans que l’on soit encore sûr du parti de Molière.

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Il s’agit bien d’une scène de comédie.

Donneau de Visé, critique contemporain de Molière parlait à propos du Misanthrope de « rire dans l’âme ». Mais on peut aussi rire à gorge déployée, tout sera question d’interprétation.

Il y a d’abord un comique de situation. La disproportion entre le mime d’Alceste et la scène supposée de Philinte prête à rire. Le vocabulaire tragique mélé aux jurons aux gesticulations d’Alceste est source de comique. Les excès d’Alceste font de lui un pantin agité hors de sa boîte.

Mais le rire naît aussi des reprises de Philinte. Ses jeux de mots traduisent à la fois son calme, son sens de l’à-propos et sont plaisants comme des plaisanteries. Si Alceste fait sourire par sa rigidité, Philinte lui fait sourire par sa plasticité. Le jeu de mot sur « pendable » en est un exemple.

Alceste partage cet esprit et lui aussi plaisante sur le mot « grâce » montrant qu’il appartient à la même culture mais a choisi d’en user autrement. C’est dire si le choix de Molière à cet endroit n’est pas encore clair, Philinte n’est pas non plus exempt de ridicule.

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Le tête-à-tête initial met en scène deux personnages antithétiques et davantage encore deux conceptions de la vie en société. Leur affrontement invite le public à rire et pas seulement dans l’âme. Pourtant la pièce hésitera continuellement entre la gravité des positions d'Alceste et leur ridicule, et les romantiques, par Alfred de Musset pourront s'exclamer à propos du Misanthrope :

« Quelle mâle gaieté, si triste et si profonde
Que, lorsqu'on vient d'en rire, on devrait en pleurer ! »

Musset, « Une Soirée perdue », Poésies Nouvelles, 1852

Réunion dans la forêt de Vandame

Le passage choisi se situe à la fin de la quatrième partie, centrale dans le roman qui en comprend sept (et donc trois avant et trois après). Cette partie couvre deux mois de grève, du 15/12 à la fin janvier, sur trois mois au total. La grève qui dure depuis deux mois ne donne aucun résultat et les esprits s’échauffent à mesure que les ventres se vident. Cette fin de partie est l’occasion pour Zola de dresser un premier bilan de ses personnages, et de préparer le déferlement de la cinquième partie.

LECTURE

Le mouvement de ce passage conduit à s’interroger sur le sens de cette double description collective et individuelle : quelles valeurs Zola superpose-t-il ici ? Nous répondrons à cette question en nous intéressant tout d’abord aux différents aspects de cette foule en colère, puis en mettant en évidence les effets de reprise et d’annonce et enfin en dégageant ici les images d’un christianisme primitif et leur signification.

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Cette description est celle d’une foule en colère, exaspérée, en deux temps bien distincts, mettant l’accent sur la violence, soulignée par le silence de la nature environnante.
La description est faite en deux temps comme le signalent les deux paragraphes. Dans un premier temps le groupe est vu dans son ensemble, désigné par des pluriels «des orateurs», « des têtes », « les êtres », des noms collectifs, « une secte », « cette houle ». Puis le paragraphe examine les individus dans l’accumulation de quinze noms propres qui désignent les mineurs, les enfants, mais également le lapin et l’auberge de Rasseneur. Collectivement comme individuellement c’est la violence qui est mise en scène.
Les verbes portent le mouvement des hommes et des femmes et en soulignent le désordre, « débordé », « gesticulant ». C’est également la confusion dans le discours ramené à un « cri de massacre », ou à une surenchère continue « renchérissait », « parlaient à la fois ». Le chaos dirige la violence sur le groupe lui-même, qui voit La Brûlé gifler Lydie ou la Levaque « s’empoign[er] » avec Philomène. Cette foire d’empoigne contraste vivement avec le silence de la nature.
En effet cette rencontre nocturne a lieu sous la « lune tranquille ». Les oppositions sont nombreuses, le « silence » et le « cri », la « force » et les « misérables », jusqu’aux couleurs « noires sur le ciel blanc ». Ce silence semble volontaire par la personnification, les « hêtres » étaient « debout » et « n’apercevaient ni n’entendaient les êtres misérables(…) à leur pied » . La nature on le voit est un être a part entière et la quasi-homophonie de l’arbre et de l’homme le rappelle poétiquement.

Cette description d’une foule en colère, chaotique sert aussi le récit parce qu’elle permet à Zola de faire le point sur ses personnages et de développer son récit sur le plan narratif et argumentatif.

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L’individualisation est manifeste dans la deuxième partie du texte. Les noms propres renvoient aux nombreux personnages du roman et permettent de grossir leur caractère. Les exemples sont nombreux mais il suffit de citer les Maheu « sortis de leur bon sens » ce qui rappelle qu’il s’agit d’une famille exemplaire, Zacharie qui agit « par blague » ou Jeanlin, « glorieux » de sa violence, exercée sur Bébert et Lydie, et qui exhibe ici un couteau. Chaque personnage se voit ici rappelé dans ce qui fait sa caractérisation romanesque. Jusqu’au pleutre Pierron qui « avait disparu » pour aller faire son rapport. Dans le foisonnement des personnages du roman, Zola trouve ici un moyen pour rappeler ses personnages et leurs rôles.

Il en profite aussi pour faire jouer à cette description un autre rôle narratif, non celui du rappel, mais à l’opposé celui de l’annonce. Ainsi la Mouquette qui « parlait de démonter les gendarmes à coup de pied quelquepart » ou la Brûlé qui « continuait d’allonger des claques dans le vide » annoncent-elles l’épisode sanglant avec Maigrat. La lame du couteau de Jeanlin est elle aussi l’annonce de l’assassinat du jeune soldat breton.

Enfin cette description remplit une fonction argumentative, perceptible au long du roman, mais explicite ici. En effet « les têtes, vidées par la famine, voyaient rouge » et le narrateur met en garde. Ce motif de la « tête vide » annoncée dès la première page, est repris ici, en apposition, mas avec une fonction circonstancielle de cause. C’est bien leur tête vide qui les pousse dans la violence. Zola se fait discrètement l’avocat de cette foule, exaspérée par la faim.

La description remplit alors au moins trois fonctions, bilan, annonce et plaidoyer. Elle se veut aussi, surtout, symbolique.

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Le silence de la nature, si important dans le premier paragraphe peut s’interpréter comme un silence de Dieu lui-même. L’homophonie de « ceignait » semble souligner un malentendu. L’Homme qui a saigné pour les autres, le Christ, a disparu du monde. Le seul esprit qui reste, la nature, se montre ici terriblement distant, incapable de saigner, seulement de ceindre. Abandonnés de Dieu, en pleine déréliction, les mineurs réinventent leur religion, se transforment eux-même en dieux, par « apothéose », nouveau catholicisme, puisque katholikos signifie universel, le mot est employé comme épithète de « bonheur ».
Les mots ne manquent pas pour marquer cette naissance : secte religieuse, foi, miracle, apothéose et universel. La formule du « coup de folie de la foi » apparaît comme une trouvaille par son rythme, ses assonances, son jeu inclusif foi-folie, le chiasme des consonnes LKDFLDLF. Cela semble même une allusion à Saint Paul dans sa première épître aux Corinthiens
1:18 Car la prédication de la croix est une folie pour ceux qui périssent; mais pour nous qui sommes sauvés, elle est une puissance de Dieu.
Zola serait alors plus indulgent qu’il n’y paraît envers ces farouches et furieux mineurs. Leur folie ne serait folie que pour les non-mineurs, les non-exploités.

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Au final ce que ce texte donne à voir est certes une foule en proie à une folie destructrice et vengeresse, une classe dangereuse. Zola y puise un ressort pour son récit, dans une habile somme doublée d’une relance. Enfin il livre l’accouchement douloureux d’une religion nouvelle et folle pour ces hommes et femmes que Dieu a abandonnés et qui meurent de faim. Mais cette folie n’est folie que pour ceux qui mangent comme Saint Paul écrivait que la prédication était folie pour ceux qui ne croyaient pas en Dieu. N’oublions pas que Zola sera l’auteur d’une tétralogie inachevée, «Les Quatre Évangiles».

La Didi

CORRECTION DE LA DISSERTATION : GERMINAL.

Sujet : E. Zola, dans un article sur Gustave Flaubert, écrit : « Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte ». Vous expliquerez et discuterez cette citation en deux parties à propos de Germinal.

Dans Sur le roman, que l'on appelle souvent la préface de Pierre et Jean, Maupassant précise sa volonté de dire “toute la vérité”. Cette volonté commune à tous les écrivains naturalistes est le pilier fondateur de cette école. Dire la vérité, suppose l’objectivité. Ainsi, selon E.Zola, « le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement à travers l’action qu’il raconte. » L’auteur ne devrait pas intervenir sous quelque forme que ce soit pour laisser place à sa subjectivité personnelle. Pourtant l’emploi du verbe “affecter” est problématique. Il signifie littéralement : feindre. Il s’agirait alors d’une stratégie : celle de feindre l’objectivité. Zola reconnaît dans cette affirmation la difficulté de s’effacer totalement derrière la langue, de ne laisser aucune place à sa subjectivité personnelle d’écrivain. L’ “histoire” -sous-entendu le récit de la réalité sociale française en cette fin de 19ème siècle- doit se placer au premier plan. Il est nécessaire, avant tout, de “faire voir” la réalité telle qu’elle se présente y compris dans ses aspects les plus sordides. L’auteur de Germinal parvient-il véritablement à remplir ce “contrat” naturaliste ?

Pour répondre à cette question, nous examinerons dans un premier temps, comment dans ce roman, qui retrace une révolte minière dans une région du Nord, l’auteur parvient effectivement à s’effacer complètement derrière l’histoire racontée. Mais il semblerait que cet “effacement” soit insuffisant à créer une œuvre littéraire : cette dernière n’est-elle pas, en effet, imprégnée de l’imaginaire zolien ?

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Le souci d’objectivité de Zola se manifeste sur plusieurs plans. Tout d’abord l’histoire racontée est inspirée d’un fait réel : l’auteur est allé enquêter sur la grève des mineurs d’Anzin qui a défrayé la chronique de son temps. Il y puise plusieurs faits réels : (développer ) fonctionnement de la mine , vie du coron, fonctionnement du capitalisme etc. Il assiste à des réunions syndicales, se fait expliquer le fonctionnement des machines, apprend le vocabulaire technique etc. Ainsi il parvient dès les premières pages du roman à définir un espace géographique précis. L’ameublement des corons , la vie de famille, la réalité du travail à la mine sont également le fruit de cette enquête menée “sur le terrain”. Ce qui permet au romancier naturaliste de parsemer son roman de “petits faits vrais”, souvenons-nous du détail de la soupe repris plusieurs fois : pissenlits etc. Chaque maison est également décrite en fonction de son odeur. Zola fait voir, mais également “sentir” grâce à des descriptions olfactives.. Dans le coron, nous suivons le rythme des saisons grâce aux senteurs de l’été ou du printemps. Ce genre de détails donne plus de vigueur à une scène, force l’imagination du lecteur en lui rappelant des sensations connues. Ce ne sont pas moins de neuf-cent-soixante-deux feuillets préparatoires de notes qui ont permis cette précision. L’auteur disparaît également lorsqu’il expose les différentes théories économiques nouvelles de l’époque : le socialisme modéré de Rasseneur , l’anarchisme de Souvarine, l’internationale de PLuchart. Les réactions des bourgeois qu’ils soient petits : Maigrat -et comment il utilise sa “petite position sociale”- ou grands les Hennebeau : les repas -ils font venir le poisson, le pâtissier etc.-, la vie conjugale du couple (portrait de la bourgeoise qui ne travaille pas et cherche à occuper son temps). Il disparaît également lorsqu’il s’agit d’expliquer la crise économique qui conduit à la réduction des salaires, à la perte d’un pouvoir d’achat déjà extrêmement faible chez le mineur. + La troupe envoyée pour contenir la révolte : de petits paysans qui pourraient passer du côté de la classe ouvrière : discussion avec Lantier sur le terri etc.(Développer tous les aspects de l’œuvre qui vous semblent le plus réaliste possible)

Pour ‘faire voir” au plus près de la réalité, Zola utilise le procédé de la focalisation interne. (Illustrez avec des exemples) Ce dernier plonge le lecteur dans la vision du personnage et permet à l’auteur de “s’effacer”. De même le discours indirect libre est souvent utilisé. Il permet de mélanger la voix du personnage à celle du narrateur sans que celui-ci ait à distribuer la parole. Ainsi lorsque Zola raconte le rituel du soir chez les Maheu, la discussion politique guidée par Etienne, il fait entendre une voix commune : « On travaillait en vraies brutes à un travail qui était la punition des galériens autrefois ». Nulle trace de Zola mais la voix d'une colère que le lecteur peut mettre en regard des conditions dont il a pris connaissance au début en accompagnant Maheu au fond de la mine.

Enfin l’analyse psychologique disparaît de la narration. Zola ne commente jamais les réactions des personnages pour donner son opinion sur leurs actions : il les montre en train d’agir et c’est au lecteur de se forger sa propre opinion. Et dans ce même passage la Maheude dira: « Je ne veux de mal à personne mais il y a des fois où cette injustice me révolte ». Le caractère calme du personnage n'est pas souligné par un jugement, il est indiqué par ses propres paroles comme si le narrateur n'existait pas.

Transition :l’histoire racontée dans Germinal est inspirée de la réalité et cette dernière n’a pas été inventée par Zola. Les actions narrées : vie des corons, grève ouvrière, fonctionnement du capitalisme, vie des bourgeois sont l’exacte duplication de la réalité sociale et économique du XIXème siècle. L’auteur parvient à s’effacer “complètement derrière l’action qu’il raconte”. Pour cela il utilise les procédés littéraires qui conviennent : point de vue interne, discours indirect libre, absence de commentaires. Mais cette enquête sociale parviendrait-elle à produire une œuvre littéraire si elle n’était que cela ?

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Zola semble lui-même reconnaître qu’un romancier ne peut totalement “disparaître” derrière son histoire. Il utilise diverses stratégies pour “affecter” de retranscrire la réalité sans que la médiation du romancier soit visible. Pourtant le récit est bien le résultat d’une réalité traversée par un imaginaire. Germinal, en effet, dépasse largement la simple consignation chronologique d’un mouvement de grève. Il est parcouru de plusieurs mythes dont certains appartiennent à la réalité sociale du temps, d’autres manifestent des préoccupations personnelles de Zola. Par mythe, nous entendons : un système de représentations dans lequel plusieurs éléments convergent qui vont être transmutés en éléments symboliques pour montrer le réel sous une dimension nouvelle et encore inconnue.

Ainsi, Zola manifeste sa présence de romancier lorsqu’il récupère un mythe de l’Antiquité pour parfaire la description du Voreux.

-celui du Minotaure : développer à l’aide d’ex.= perte initiale de Lantier dans la mine qui n’y voit qu‘un enchevêtrement de galeries, monstre dévorateur qui déglutit chaque matin sa ration humaine. Ce mythe offre une structuration toute faite: un héros qui doit être initié Thésée, un monstre et un lieu à combattre. Lantier est au début du roman confronté à un univers où il n’a aucun repère puis progressivement il va acquérir une conscience: conscience de mineur, conscience amoureuse, conscience politique. Il franchit avec plus ou moins de succès -conscience amoureuse- des épreuves qualifiantes qui le renforceront par la suite. (Développer avec à chaque fois une idée, un exemple.)

Première strate du mythe dans Germinal sur lequel le roman se fonde culturellement. Cette culture est bien entendu celle du romancier Zola qui livre sa vision culturellement transformée de la mine.

La seconde strate mythique appartient aussi bien à Zola qu’à une catégorie aisée de son époque. C’est le mythe révolutionnaire qui apparaît dès le titre du roman. En choisissant ce titre, Zola romancier intègre sciemment un tissu de connotations historiques et idéologiques: cf. la commune de Paris qui hante encore les esprits (et la révolution française). Événement amplifié, transformé, “mythifié” dans l’imaginaire politique. Dans Germinal, cet imaginaire imprégné de crainte et de terreur apparaît à plusieurs reprises : -les femmes hystériques (cris, insultes etc.), castratrices ( le sexe de Maigrat sur des piques, comme les têtes de 1789), la femme dénaturée qui s’écarte de son rôle social : celui de la perpétuation des générations.

-foule devenue folle, manipulée par un pouvoir absent et incompréhensible : l’internationale de Pluchart + les interrogations de Grégoire : pourquoi les ouvriers lui feraient-ils du mal ? + les réactions de terreur des bourgeois face à une foule monstrueuse. Dans la même scène où les jeunes filles regardent et livrent en même temps leurs réflexions sur le paroxystique déchaînement des manifestantes, le discours narrativisé, qui permet l’effacement de l’auteur par un narrateur prenant en charge les réflexions des personnages devient ambigu : s’agit-il des réflexions de Zola ou de celles qui regardent la scène ? Zola, lorsqu’il décrit le peuple révolutionnaire ne laisse-t-il pas transparaître ses propres craintes ?

Troisième mythe qui, celui là est davantage un mythe personnel : celui de la fécondité, seul contrepoint à la mort, présente jusqu’à l’extrême fin où Lantier est heureux d’avoir eu des relations avec Catherine alors qu’elle était “femme”. De même la majeure partie du roman est celle de la germination vers une grève qui , certes, avorte mais qui, pourtant est “grosse” des révoltes futures.

C'est à travers ces mythes et leur réalisation poétique dans le langage que resurgit Zola. Ainsi la description du Tartaret mêle mythe, poésie, religion: « le feu du ciel tombant sur cette Sodome des entrailles de la terre, où les herscheuses se souillaient d'abominations ». Les allitérations, la périphrase, le rapprochement d'un vocabulaire technique et moderne avec un passage de la Bible, font de cet extrait de la description d'une mine enflammée, phénomène physique fréquent, un condensé des trouvailles de Zola pour effectuer ce qu'il appelle dans une lettre célèbre à Henri Céard, « le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte ».

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Zola définit la tâche du romancier naturaliste par la disparition de ce même romancier derrière l’action qu’il raconte. Le romancier doit s’effacer derrière son récit pour faire voir la réalité comme s’il n’existait pas. Pour cela les romanciers naturalistes utilisent des procédés visant à gommer la voix de l’auteur. Mais il est indéniable que cette voix réapparaît dans la dimension symbolique des œuvres qui offre en filigrane l’imaginaire particulier de l’écrivain, « l’écran naturaliste » n’est bien qu’un « coin de la nature vu à travers un tempérament. »

Sujet de dissertation sur Germinal

« Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte ». Les Romanciers naturalistes. E. Zola.

A la lumière de votre lecture de Germinal  vous expliquerez et discuterez cette citation dans une dissertation en deux parties.

Plan pour l'étude de la clôture

La clôture de Germinal, p.546 de « Mais Étienne » à la fin.

Précisions sur le titre Germinal.

Dans la journée du 12 Germinal an III (1^er avril 1795) le peuple affamé entre dans la Convention au cri de « Du pain! ». Ce mois, outre sa référence au calendrier révolutionnaire, offre donc l’exemple d’un épisode lié à l’un des thèmes majeurs du roman, la faim.

Zola écrit le 6 octobre 1889 dans une lettre à Van Santen Kolff à propos de son titre : « il représentait ce que je cherchais, un avril révolutionnaire, une envolée de la société caduque dans le printemps (…) . Il est devenu pour moi comme un coup de soleil qui éclaire toute l’œuvre. » Cette métaphore du « coup de soleil » éclairant l’œuvre fait assurément de Germinal un roman optimiste, comme sa dernière page.

Plan de commentaire pour ce passage.

1. La fin d’un roman d’apprentissage : un héros initié.
   1. Un texte écho : une clôture au miroir de l’ouverture

Relever la liste d’oppositions plaçant ce texte sous le signe du soleil contrairement à la nuit et au froid du début.

2. Un environnement dominé par le personnage

Les savoirs du personnages (localisation, horaires, destination,…), la focalisation interne joue désormais comme mode de connaissance et non plus d’ignorance.

3. Une clôture ouverte : la naissance d’un chef ?

Relever le vocabulaire situant Étienne par rapport aux autres mineurs « le suivre », « sous ses pieds », « reconnaître », « une armée ».

2. Du naturalisme à la vision : une clôture prophétique
   1. Description d’une épiphanie foisonnante : énumération, rôle de l’imparfait, description d'un processus en cours, verbes de naissance
   2. Personnification et sensualité : une nature fusionnelle.

Relever les marques de la personnification, l'échange des attributs.

3. Métaphore finale : la prophétie
   Annonce d’une révolution, d’un changement social. Amplitude de la phrase. Reprise nominale et idée de lenteur inexorable renforcée par les deux propositions relatives et la participiale.

Germinal, la descente dans le puits

COMMENTAIRE CORRIGÉ.

Germinal, publié en 1885, est le roman le plus célèbre d’Émile Zola. D’une construction dramatique exemplaire, il s’inscrit dans la tradition naturaliste en mêlant le documentaire et la fiction. Le passage proposé à l’étude est situé au début du roman. Étienne, qui vient d’arriver au Voreux, a réussi à se faire embaucher car une herscheuse est morte dans l’équipe de Maheu. Il va donc accomplir sa première descente au fond.(1)[ À l’oral il faut lire le texte immédiatement après sa situation, à l’écrit on continue normalement]. Cette description de la descente, à travers les sensation d’Étienne, évoque d’abord le mouvement de la cage, puis s’attarde sur les fuites du cuvelage(2). Quels sont les enjeux d’une telle description dans le récit de Zola ?(3) Pour répondre à cette question, il conviendra tout d’abord la description dans sa dimension informative, puis d’en dégager les caractéristiques dramatiques, enfin de considérer sa dimension symbolique(4).

RAPPEL(extrait des conseils de méthodologie p.2)

L’introduction comprend quatre étapes. On cherche d’abord à présenter le texte en deux ou trois phrases qui l’inscrivent dans un contexte plus large, de l’époque à l’auteur, pour resserrer ensuite sur son contenu, sa place dans l’œuvre(1). On évoque ensuite sa composition, son mouvement(2) afin d’en déduire de la manière la plus élégante possible la problématique d’étude qui consiste souvent à se demander quels moyens l’auteur met en œuvre pour obtenir un effet(3). Enfin on annonce le plan(4) sous forme de questions directes ou indirectes qui sont autant d’étapes pour répondre à la problématique, qui est en quelque sorte une question complexe.

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Suivant les principes de Zola cette description a une visée informative. En effet, « l’œuvre d’art est un coin de la nature ». Ici la mine doit être vue sous un angle réaliste pour être conforme aux principes zoliens.

La description est menée à l’imparfait. Elle concerne les hommes, « Tous étaient à l’aise », le mouvement de la cage, « filait droit », l’environnement, « les parois du puits ».

Les termes techniques sont employés par le narrateur, « guides », « madriers », « lampe à feu libre », « berline », voire « porion » ou donnés comme indications par Maheu « quatre mètres de diamètre », « cuvelage ».

La descente, redoutée par Étienne quelques pages plus haut dans sa discussion avec Bonnemort, « et quand ça casse ? –Ah quand ça casse… », permet à Zola de donner des indications sur le transport des ouvriers, les dimensions du puits. Cette description a donc une visée informative, l’habileté de Zola consistant à partager les informations entre le narrateur et Maheu pour leur donner l’apparence du naturel.

Mais il s’agit également de créer une atmosphère dramatique.

RAPPEL(extrait des conseils de méthodologie p.2)

La présentation matérielle du devoir est primordiale. L’introduction débute par un alinéa. Elle est séparée de la première partie par un saut de trois lignes. Chaque partie contient des sous-parties (c’est-à-dire des paragraphes) marquées par un alinéa sans saut de lignes. Entre chaque partie une phrase permet une transition. Elle est située en fin de partie et annonce la suivante.

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L’atmosphère de la descente est oppressante. Le principal moyen utilisé par Zola pour créer cette sensation est la focalisation interne.

Zola commence par isoler Étienne du groupe. « Tous étaient à l’aise. Lui… » Étienne nouveau venu, est un exclu. Exclu du travail, du gîte, de la mine. Il a tout à apprendre.

Son isolement permet ensuite à Zola d’en faire le centre de perception. « Il ne pouvait distinguer », « à ses pieds », « Étienne se demandait ». Au contraire des autres, qui sont habitués et peuvent interpréter les mouvements et les bruits de la cage, Zola privilégie Étienne pour faire partager au lecteur l’angoisse de cette descente. Étienne se trouve dans l’incapacité d’interpréter son expérience de la descente. Cela « lui donnait la peur d’une catastrophe ». Les sensations changent brusquement « immobilités » puis « brusques trépidations », ou demeurent imprécises « sorte de dansement ». Progressivement Zola associe le lecteur, le narrateur et Étienne par un « on » indéterminé : « on traversa », « on retombait au néant ». La focalisation interne est le moyen privilégié de cette vérité naturaliste.

Simultanément la description a une dimension narrative en ce qu’elle projette dans son présent le futur du récit. Ici la gradation qui concerne la fuite du cuvelage est une prophétie de la catastrophe finale. Le « bruit d’averse » passe des « grosses gouttes » à l’  « ondée » puis au « déluge ». Cette dernière image possède une résonance biblique mais rejoint aussi les imprécations de Souvarine qui appelle de ses vœux une humanité renouvelée par la destruction totale de l’ancienne. Or c’est bien lui qui sera l’instigateur de l’horrible catastrophe, redoutée par Étienne dès sa première descente, et signalée par Maheu.

Informative, mais aussi annonciatrice, la description a aussi une dimension symbolique qu’il convient d’aborder maintenant.

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La mine quelques pages plus haut a déjà été présentée comme un monstre engloutissant les hommes. Le « Voreux » les dévore. Mais ici c’est d’une descente aux Enfers qu’il s’agit. Étienne est un nouveau Thésée, pas seulement dans le labyrinthe, aussi parti chercher son ami Hercule il affronte le dernier voyage. L’humidité noire, le tassement des corps, autant de référence aux hommes qui attendent Charron pour traverser le Styx. Le porion possède la seule source de lumière devenue « phare ».

C’est également un hommage à la célèbre allégorie de la caverne, imaginée par Platon dans le Livre VII de la République. Ici se dessine  « la vision d’une caverne où des hommes s’agitaient ». Ce monde de la mine prend des dimensions irréelles et vaines. Les hommes « s’agitent », la réalité n’est plus qu’une « vision ». Zola se recrée ici lui-même en Socrate, car dans ce livre VII Platon met en scène un dialogue entre Socrate et Glaucon. La mine devient l’emblème de la condition de l’homme asservi, enchaîné et victime d’une illusion qu’on lui présente comme la vérité.

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Cette courte description n’est pas un morceau de bravoure, ni un passage capital du texte, ni une grande page du naturalisme. Cependant elle rassemble tous les degrés possibles de la lecture du texte zolien. Elle fournit des renseignements, contribue à la progression dramatique et comporte une dimension symbolique. Ainsi même dans ses passages mineurs-hihihi- Germinal foisonne.